Nataliart

Τα επιφάνια του Κρεμονίνι

Ακόμα και αν εξαιρέσουμε τους επαγγελματίες κριτικούς τέχνης, παραμένει εντυπωσιακό πόσοι έχουν γράψει για τον Cremoniniί: ΑΙbertο Μoravia, Stephen Spender, Ιουίs ΑΙthusser, Ρίerre ΕmmanuelΙ, Αnnette Μίichelson...

Συγγραφείς, φιλόσοφοι, ποιητές, κριτικοί κινηματογράφου και πάει λέγοντας. Αυτό οφείλεται μάλλον στο ότι η ζωγραφική του, αν και στο έπακρο «ζωγραφική» (φαρδιά απλώματα της πάστας, εκτροπές, γεωμετρικές πολυφωνίες και σβησίματα της ματιέρας), δεν παύει να είναι αρκούντως φιλολογική και φιλοσοφική: αφηγείται, οργανώνει αμφίσημες πλοκές και υπονοεί μια σειρά (οπτικών, εννοείται) συλλογισμών πάνω στο ρόλο του υποκειμένου, του βλέμματος, της επιθυμίας και της ηδονής (πρόκειται για όρους στους οποίους ο ίδιος ο ζωγράφος επανέρχεται όποτε μιλά για το έργο ιου). Αυτό είναι το μεγάλο ρίσκο (και το ατού) των κατά κάποιον τρόπο αφηγηματικών ζωγράφων (και όχι αναγκαστικά παραστατικών: υπάρχουν παραστατικοί που δεν αφηγούνται τίποτα, ενώ πιστεύω ότι ο ΡοΙΙοck ήθελε να διηγηθεί κάτι, έστω τη διαδρομή των κινήσεων του), το ρίσκο της δημιουργίας παραλλαγών στο θέμα, λογοτεχνικών γυμνασμάτων, μεταγραφών σε άλλα υλικά. Σ' ένα ωραίο δοκίμιο για τον Cremonini, o Morania ξεκινάει ξαναφτιάχνοντας ουσιαστικά τον Cremonini sur memoire: αφηγούμενος μια χαρακτηριστικά δική του ιστορία, μια ανάμνηση του μικρού Αυγουστίνου στην ακροθαλασσιά. Είναι όμως ακριβές πως αυτά τα επακόλουθα είναι αρνητικά, αντίθετα στην ίδια τη φύση της ζωγραφικής; Ένας πίνακας, όπως και μία αφήγηση, είναι κείμενο, και ένα κείμενο είναι μηχανή που παράγει ερμηνείες. Πιστεύω ότι ο Cremonini ζωγραφίζει και για να προκαλεί νοητικές αντιδράσεις.

Ο ίδιος το λέει: ο πίνακας είναι ένα παράθυρο. Εκείνος βέβαια κοιτάει, μα απ' τη στιγμή που το ανοίγει κοιτάμε όλοι μας, και σίγουρα τον κόσμο ο καθένας τον κοιτάει όπως τον αντιλαμβάνεται, ακόμα κι όταν κάποιος έχει προκαθορίσει την προοπτική του και τον φωτισμό του. Αυτά ως εξήγηση όσον θα πει αλλά και της δικής μου απόπειρας να συνδέσω τη ζωγραφική Του Cremonini με τη σύγχρονη λογοτεχνία. Είναι κάτι που πρέπει να γίνει γιατί η ζωγραφική του Cremonini μοιάζει να έχει συλληφθεί για να επανεξετάσει της ετικέτες της ιστορίας της σύγχρονης τέχνης. Σουρεαλισμός; Σίγουρα όχι- τι υπερπραγματικό υπάρχει στις απεικονίσεις αυτές; Ο κόσμος' του Cremonini είναι ο κόσμος της καθημερινότητας. Νέος τρόπος απεικόνισης; Μα τι σημαίνει αυτό; Ότι απεικονίζει ανθρώπινη μορφή, τα τοιχώματα και τα κουφώματα, με τρόπο όμως διαφορετικό απ' τον Courbet; Πολύ λίγα μπορούμε να εξαγάγουμε, Μεταφυσική ζωγραφική; Ασφαλώς, σε κάποιο βαθμό, ιδίως αυτά τα τελευταία χρόνια, αυτό όμως ισχύει και για τους υπερρεαλιστές. Υπερρεαλισμός; Είναι παράλογο, αφού λείπει στον Cremonini η έμμονη παγιότητα και η αίσθηση της φωτογραφικής αναπαράστασης, αφού οι φιγούρες του τις αποφεύγουν ενώ τρώγονται από λέπρα που η φωτογραφία ποτέ δεν θα μπορούσε να δει παρά μόνο κουνώντας ίσως τη μηχανή, και πάλι με αβέβαιο αποτέλεσμα. Οι ετικέτες λοιπόν δεν αρκούν. Δύο δυνατότητες υπάρχουν: ή ένας πίνακας (καθώς και ένα ποίημα, ένα μυθιστόρημα) είναι το ημερολόγιο των υπόγειων διεργασιών, δηλαδή η αφήγηση του κόσμου στον οποίο έχει δημιουργηθεί ή, πάλι, είναι ο πίνακας (το ποίημα, το μυθιστόρημα, η ταινία) το κείμενο, η επιφάνεια που την καλύπτουν σημεία, και από κει και πέρα δεν μετράει αυτό που ο δημιουργός του ήθελε να πει, αλλά (καθώς τα σημεία αναφέρονται σε συστήματα υφιστάμενων συμβατικοτήτων, στις αντιληπτικές μας συνήθειες, στη γνωστική μας κληρονομιά, σε αναμνήσεις, επιθυμίες, έμμονες ιδέες) αυτό που εμείς τον βάζουμε να λέει, και εννοείται πως δεν μπορούμε να τον βάλουμε να πει τα πάντα, εκτός περιπτώσεων παραφροσύνης, αλλά μόνο ένα περιορισμένο φάσμα πιθανών μηνυμάτων, για τα οποία ο δημιουργός του έχει δώσει, έστω χωρίς να το ξέρει, μια γενετική μήτρα.

Πολλές φορές, οι δύο αυτές δυνατότητες (ας τις αποκαλέσουμε «εκ νέου ανακάλυψη της ποιητικής του καλλιτέχνη» και «ανοιχτή ανάγνωση του κειμένου ή ανάγνωση ενός ανοιχτού κειμένου») είναι ασυμβίβαστες. Ο δημιουργός ήθελε να πει κάποια πράγματα και τελικά είπε άλλα: ένα κείμενο είναι μορφή που η ιστορία περνά τον χρόνο της γεμίζοντας την (Βarthes), Ο δημιουργός μένει πίσω: «ο καλλιτέχνης, σαν τον θεό της δημιουργίας, μένει στο εσωτερικό ή πίσω ή πέρα ή πάνω απ' το έργο του, αόρατος, αποτραβηγμένος μέχρι την εξαφάνιση, αδιάφορος, κι ασχολείται με την περιποίηση των νυχιών του» (joyce, και θα εξηγήσω πιο κάτω το λόγο αυτής της αναφοράς). Στην περίπτωση του Cremonini, μπορούμε να δοκιμάσουμε κείμενα του ή στις συζητήσεις του ο Cremonini. Μεταξύ αυτών τρία μόνο θα εξετάσω. Κλειδί πρώτο: τάξη έναντι ηδονής. Ο Cremonini κλείνει τις κατασκευές του (που είναι παράθυρα) σε άκαμπτες γεωμετρικές σχέσεις στο εσωτερικό αυτών των «μικρών θεάτρων» που απορρέουν, αφηγείται την ιστορία μιας ηδονής, και άρα μιας αταξίας, ενός πόθου, της αναζήτησης μιας ελεύθερης ζωγραφικής όπου και η ανθρώπινη μορφή ακόμα απαλείφεται, εμφανίζεται μέσα από ασαφή μάγματα, γίνεται φευγαλέα ή αποσπασματική, Κλειδί δεύτερο: δυνατότητα του άνω έναντι του κάτω. Ο Cremoniniί ειδοποιεί ποιεί ότι, κι όταν ακόμη διαισθανόμαστε αναλογίες; δεν δουλεύει όπως ο Βacοη. Ο τελευταίος σβήνει τα εσωτερικά και τις μορφές, ενώ ο Cremoniniι ξεκινά από ένα σβήσιμο, από ένα αρχικό άμορφο και (όπως ο Μιχαήλ Άγγελος από το μάρμαρο που έπρεπε να εμπεριέχει εκ των προτέρων τη μορφή) φέρνει στην επιφάνεια σώματα και χώρους. Ο Cremonini ξεκινά με μια επιφάνεια που μοιάζει με άμορφο πίνακα: χώροι, ίχνη χρωμάτων, ακαθόριστες μορφές έπειτα, σιγά σιγά, περιγράφει αναγνωρίσιμες εικόνες. Ότι παραμένει νεφελώδες και άμορφο δεν οφείλεται σε παραμόρφωση, αλλά είναι αυτό που απ' το αρχικό άμορφο δεν μπόρεσε τελικά να σχηματιστεί ως μορφή.

Τι σημαίνει αυτή η διακήρυξη ποιητικής; Ο Cremonini ανήκει στο κλασικό, αντινεωτερίζον ρεύμα, δεν προσπαθεί να κατανοήσει τους νόμους και το νευρικό σύστημα της ύλης (που υποτείνουν την αντίληψη και τον πίνακα), αλλά θέλει με τάξη να συνθέσει μορφές. Όταν δεν ολοκληρώνει, ασφαλώς θα υπάρχουν λόγοι. Υπάρχει ένας πίνακας του που τιτλοφορείται Από το φανταστικό στο ορατό, όπου σ' ένα άδειο δωμάτιο (μόνο ένα σκυλί υπάρχει) που βλέπει σε μια βεράντα προς τη θάλασσα (όλα καθαρά ζωγραφισμένα και σαφή), υπάρχει ένα τελάρο μ' έναν μουσαμά που δεν μοιάζει να του Cremonini αλλά ενός ανεικονικού καλλιτέχνη. Κι όμως, ο Cremonini ισχυρίζεται πως αρχικά αυτός ήταν ο πίνακας, προτού εξελιχθεί σ' αυτό που τώρα είναι. Δηλαδή, ο πίνακας αυτός παριστάνει τη σκηνή της «ηδονής» του, που ακολούθως συνετέθη στο εσωτερικό γεωμετρικής τάξεως γραμμών.

Κλειδί τρίτο: οι καθρέφτες. Δεν χρειάζεται να υπενθυμίσω τι έχει πει η σύγχρονη λογοτεχνία για τους καθρέφτες. Ή τι λέει γι' αυτούς η ψυχανάλυση. Οι αφελείς πιστεύουν πως οι καθρέφτες χρησιμεύουν για αναγνώριση (πράγματι είμαι εγώ) ή για έλεγχο (φοράω καλά τη γραβάτα μου). Στην πραγματικότητα χρησιμεύουν για να κατασκοπεύουμε αυτό που δεν θα 'πρεπε να δούμε. Αν χρησιμεύουν για αναγνώριση, είναι πάντοτε τραυματικοί (εγώ είμαι αυτός ο Άλλος;): το στάδιο του καθρέφτη (Lacan) επιβάλλει τούτα ως κλειδιά ανάγνωσης, ας φανταστούμε ωστόσο πως δεν ακούσει τον ζωγράφο. Ίσως να τα είχαμε βρει μόνοι μας. Θα προσπαθήσω τώρα να πω τι «διάβαζα» στον Cremonini (ως κείμενο) προτού ακούσει τον Cremonini (ως οντότητα ληξιαρχικής φύσεως που αποτελεί με πληροφορούν, την υλική προέλευση των κειμένων αυτών και τον οικονομικό προορισμό του κέρδους που απορρέει απ' αυτά).

Ανέκαθεν λοιπόν η πρώτη μου αντίδραση ήταν που είχα διαβάσει; ι έναν θεωρητικό ορισμό αυτού του τρόπου να βλέπει κανείς. Εκτός ζωγραφικής. Αναφορές: η θεωρία των επιφανίων στον Joyce, η θεωρία της αντικειμενικής συστοιχίας στον ΕΙίοt, η θεωρία της ανοικείωσης στον Σκλόφσκι. «Με τον όρο επιφάνια ο Στίβεν εννοούσε μια αιφνίδια πνευματική έκφραση σε μια ομιλία ή μια κίνηση ή μια σειρά σκέψεων, που να αξίζει να τη θυμόμαστε. Θεωρούσε πως για έναν άνθρωπο των γραμμάτων άξιζε να καταγράφει αυτά τα επιφάνια με περισσή φροντίδα, καθώς πίστευε πως άπου. φθίνουσες ψυχικές καταστάσεις.»

Στην αρχή, οι περιπτώσεις προς καταγραφή ήταν αρκετά κοινότοπες: μυρωδιές από σάπια λάχανα, το ρολόι του Τελωνείου που εμφανίζεται ξαφνικά τη νύχτα, φωταγωγημένο μέσα στην ομίχλη, ένας τυχαίος διάλογο δρόμο, μια κοινοτοπία που είπε κάποιος γνωστός, ένα χαμόγελο, του θρασου βλέμμα ενός υπερφίαλου νεαρού που παίζει στην παλάμη ένα νόμισμα: επουσιώδες αποκτά σημασία.

Πιο κάτω, πρόκειται για ένα όραμα στην παραλία, μα που αρχικά ήταν ένα κορίτσι που ανασηκώνει τη φούστα στα γυμνά του πόδια και που οι μεταμορφώνεται, πάνω στη σελίδα, σε εξαίσιο πουλί. Σ' αυτές τις στιγμές όμως, η ψυχή του ποιητή «μαζεύει», «αναστενάζει γερασμένη», εικόνες και λέξεις «αδειάζουν» από την άμεση σημασία τους και κάτι εμφανίζεται, Ίσως το νόημα της ζωής (που αρχικά δεν έχει καμία σχέση με το αντικείμενο ως ερέθισμα, μα που γίνεται, θα συνέχιζε ο ΕΙίοt, η αντικειμενική συστοιχία του: μπορεί κανείς να δείξει τον φόβο μιας χούφτας σκόνη...), ο συνδετικός ιστός που υπάρχει κάτω απ' τα αντικείμενα που συνθέτουν οι μορφές της καθημερινής αντίληψης. Από κει και ύστερα, δύσκολοι α αναγνωρίζει κανείς το φυσιολογικό έχει συμβεί κάτι σαν επιβράδυνση, μια δυσκολία της αντίληψης, το πράγμα φαίνεται «παράξενο», δηλαδή «ξένο", αυτό που ήταν άλογο, και είχε περιγραφεί ως τέτοιο, γίνεται ένα δυσνόητο άλογο, που σχεδόν το βλέπουμε για πρώτη φορά, και σαν να μην είχαμε δει προηγουμένως ποτέ μας άλογα (γιατί είχαμε δει πάρα πολλά κι από τότε δεν τα βλέπαμε πια) (συνοψίζω κατά τον Σκλόφσκι).

Κατά τη στιγμή των επιφανίων κάτι φανερώνεται κάτι που ανέκαθεν βλέπαμε, αλλά που ποτέ δεν κοιτάξαμε πραγματικά. Στα επιφάνια κρυφοκοιτάμε την πραγματικότητα (η μεταφορά του ηδονοβλεψία επανέρχεται, τόσο στον Cremonini, όσο και σε πολλούς κριτικούς του: το κοίταγμα απ' την κλειδαρότρυπα αποκαθιστά νοηματικό πλούτο και περίγραμμα που τα πράγματα δεν θα είχαν αν ήταν ανοιχτά στην όραση- ο ηδονοβλεψίας φλέγεται, κοιτώντας απ' την κλειδαρότρυπα, από επιθυμία για σώματα που σε φυσιολογικές οπτικές συνθήκες δεν θα τον ενδιέφεραν καθόλου). Επιφάνια: για τον Montale μπορεί να είναι μερικά αιχμηρά θραύσματα μπουκαλιού σ' έναν κεφαλότοιχο, για τον Cremonini, ένας σκύλος που προβάλλει τη μουσούδα του στη γωνία ενός άσπρου τοίχου (τα «Παιχνίδια χωρίς παίκτες» είναι ένας πίνακας του Cremonini πάνω στον οποίο ο Joyce θα μπορούσε να έχει γράψει ένα απ' τα διηγήματα των «Δουβλινέζων». Τα «Σταματημένα τρένα» είναι ένας πίνακας του Cremonini που θα μπορούσε να εικονογραφεί το «Σας αποχαιρετώ, σφυρίγματα στη νύχτα, σήματα, βήχα...» του Montale. Συμπέρασμα: ίσως τα αυτόματα να έχουν δίκιο).

Είναι επιφάνια όταν βλέπουμε τα ανθρώπινα σώματα των λουομένων για πρώτη φορά, όχι όπως φαίνονται πάνω στο νερό, αλλά κάτω απ' το νερό. Είναι επιφάνια ο κόσμος όπως τον κρυφοκοιτούν τα παιδιά, ο οποίος, είναι φυσικό, αρέσει τόσο στον Μοrania, (που γράφει για τον Cremonini ακριβώς κάποια δικά του επιφάνια), κι ο Cremonini ιδεοληπτικά επιμένει στην παρουσία παιδιών στα έργα του, γιατί μόνο αυτά έχουν πάντα ορθάνοιχτα τα μάτια ο Cremonini πραγματοποιεί επιφάνια, αλλά ταυτοχρόνως εικονίζει στον πίνακα το υποκείμενο που επιφανερώνει την πραγματικότητά, και άρα, αν θέλουμε να είμαστε ακριβείς, κατασκευάζει επιφάνηκες απεικονίσεις της διαδικασίας επιφανέρωσης της πραγματικότητας. Στο σημείο αυτό, οι διακηρύξεις ποιητικής του Cremonini συναντούν την ανάγνωση που προτείνω. Η ανοικείωση που φέρουν οι καθρέφτες είναι ένα από τα εργαλεία των επιφανίων ως ανήσυχης αναγνώρισης της αμφισημίας που κρύβει ο ιστός της φυσιολογικής αντίληψης- κάνουν τον μουσαμά να λειτουργεί «ως αμφιβολία ως κρίση μιας εικονογραφίας» (Cremonini). Και για να λειτουργήσει στο έπακρο το επιφανικό όραμα, αντί κανείς να σβήσει το ήδη δει, ίσως να 'ναι καλύτερα να εξαγάγει το αντικείμενο του οράματος από ένα μάγμα ορμών και υποψιών που προηγουμένως θα έχει ξεκαθαρίσει τις αντιληπτικές και παραστατικές μας συνήθειες. Για να εδραιωθεί το επιφανικό όραμα, ο Joyce έλεγε πως πρέπει ο καλλιτέχνης να αποσυνδέσει «με μεγάλη ακρίβεια τη λεπτή ψυχή της εικόνας από το πλέγμα των συγκεκριμένων συνθηκών που την πλαισιώνουν, για να μπορέσει να της, ενσάρκωση εκ νέου σε καλλιτεχνικές συνθήκες επιλεγμένες ως πιο αρμόζουσες, γι' αυτήν στη νέα της λειτουργία»: πρόκειται άρα για διαλεκτική τάξεος και ηδονής, νια λεπτομερή ανακατασκευή των ίδιων Ο Morania λέει πως στονCremonini τα παιδιά κατασκοπεύουν σαν να επρόκειτο κάτι να συμβεί, ενώ δεν συμβαίνει τίποτα- στα επιφάνια όμως δεν συμβαίνει ποτέ τίποτα: ακόμα κι αυτό που φαίνεται να συμβαίνει εμφανίζεται ως παγωμένο.

Στην πραγματικότητα, διαγράφεται, στην απόλυτη ανοικείωση, μια αναγνώριση- τίνος πράγματος, όμως, αυτό δεν προσδιορίζεται ποτέ. Ένα (επιφανικό) κείμενο είναι, περισσότερο από άλλα, μηχανή που παράγει ερμηνείες.
.